Pewnego razu w Anatolii [ANALIZA] jako antykryminał

Od kilku lat wśród krytyków filmowych coraz powszechniej zwraca się uwagę na niegdyś skromne zjawisko neomodernizmu. Określane również mianem Slow Cinema, czy też Contemporary Contemplative Cinema, stanowi ono wyraz buntu wobec nadmiaru, formalnego przepychu i dynamizmu, specyficznych dla współczesnego kina popularnego. Jak sugeruje jedna z nazw, zjawisko to odwołuje się do idei kina modernistycznego, by, jeśli nie wskrzesić ten nurt, to przynajmniej przenieść pewne jego elementy na grunt filmu współczesnego. Jak pisze Rafał Syska: „Tak powstała jedna z najbardziej dziś nośnych ścieżek filmu artystycznego – kino kontemplacji, refleksji, intensywnego oglądu zwykłych czynności, kino rezygnujące z elips czasowo-przestrzennych, a przede wszystkim starające się odzyskać utraconą w prędkości wartość czasu – wręcz zmaterializowanego i namacalnego, osiągniętego w rytmie obrazów wolniejszym od rytmu otaczającej nas współczesności.”1 Oprócz wspomnianych już kwestii formalnych, Slow Cinema charakteryzuje się posunięciami dedramatyzacyjnymi w warstwie fabularnej (takimi jak: pauzy, milczenie, dystans), co stanowi silny kontrast wobec klasycznie prowadzonej intrygi w kinie mainstreamowym.

Owe kino „wolnego nurtu” nie zawsze jednak ucieka jak najdalej od mainstreamu, a niekiedy czerpie z jego tradycji, w celu rozpoczęcia autotematycznej dyskusji. Przykładem takiej sytuacji jest odwołanie się do gatunkowości, będącej jedną z podstawowych cech kina popularnego. Dla zobrazowania tej zależności posłużę się filmem tureckiego reżysera Nuri Bilge Ceylana pod tytułem Pewnego razu w Anatolii z 2011 roku. Opowiada on historię poszukiwań zwłok ofiary morderstwa, do którego doszło na tytułowej prowincji. Bohaterami są komendant policji, prokurator i lekarz, wszyscy pragnący jak najszybszego rozwiązania sprawy.

Sytuacja jest jednak o tyle problematyczna, że sam sprawca nie pamięta miejsca pochówku ofiary. Kondukt złożony ze wspomnianej trójki, wraz z domniemanym mordercą oraz żołnierzami, kopaczami, a także drugim podejrzanym, przemierza więc tureckie bezdroża, błąkając się wśród nocy po niemal nierozróżnialnych lokacjach. Wkrótce, ledwo zarysowana intryga fabularna schodzi na dalszy plan, na rzecz chłodnej analizy relacji między bohaterami, nakreślonej przez ich pozornie nieznaczące uwagi i urywane rozmowy.

Turecki antykryminał

Jak już wspomniałam, film oparty jest na konwencji kryminału, dekonstruuje ją jednak i odchodzi od niej w znaczący sposób. Za przykład typowej realizacji owej konwencji można wziąć kino nurtu noir, charakteryzujące się wyrafinowaną intrygą, klaustrofobicznym klimatem, wyraźnie naszkicowanym protagonistą i dekandenckimi postaciami. W punkcie wyjścia Pewnego razu w Anatolii również leży wątek zbrodni i tajemnicy, zostaje on jednak poprowadzony niestandardowo.

Pierwszym odstępstwem o którym należy wspomnieć, jest odwrócenie klasycznego motywu poszukiwania mordercy. Fabuła kryminałów to zazwyczaj droga protagonisty do mordercy, wreszcie ujęcie go i udowodnienie mu winy. Tymczasem w filmie Ceylana sprawca jest znany, a wręcz znajduje się w rękach policji już od pierwszych scen. Tym, czego nie ma, jest natomiast ciało ofiary. Mozolne, nocne poszukiwania mają nieco humorystyczny wydźwięk, spotęgowany dodatkowo absurdem faktu, że sprawca chwili popełnienia morderstwa był zbyt pijany by zapamiętać, gdzie pochował ofiarę, co dodatkowo spowalnia proces śledczy.

Kolejny aspekt to brak jednoznacznie głównego bohatera. Kanon gatunku charakteryzuje się wyraźnym podziałem na protagonistę i antagonistę; nawet, gdy role te, są poprzez zwroty akcji redefiniowane (np. gdy okazuje się, że prawdziwym mordercą jest z pozoru uczciwy detektyw), wciąż mamy do czynienia z określoną, dualistyczną strukturą. Z kolei w Pewnego razu w Anatolii ciężar prowadzenia fabuły spoczywa kolektywnie na kilku postaciach. Kamera prześlizguje się pomiędzy uczestnikami poszukiwań, śledzi ich rozmowy i gesty, by chwilę później oddalić się w stronę kolejnego z nich. Mamy więc do czynienia z szerokim przekrojem osobistości, reprezentantów wielu zawodów i warstw społecznych. Utrudnia to widzowi jednoznaczne utożsamienie się z którymkolwiek z bohaterów. Co prawda postać lekarza wysuwa się delikatnie na pierwszy plan, jest to jednak wciąż dalekie od roli protagonisty z klasycznego kryminału.

Trzeci istotny element to miejsca, w których rozgrywa się akcja. Klasyczne scenerie kina kryminalnego to zadymione mieszkania, ciemne zaułki, czy klaustrofobiczne ulice wielkiego miasta. Nacisk zostaje położony na anonimowość i alienację, wynikające z funkcjonowania w miejskiej dżungli. Tymczasem turecki film jest osadzony w klimacie jednoznacznie rustykalnym, w którym dominują rozległe, monotonne przestrzenie Wyżyny Anatolijskiej.

Z tym, poniekąd, wiąże się kolejny wątek godny uwagi, a mianowicie niski rejestr, w którym konsekwentnie utrzymywany jest obraz Ceylana, a także jego z założenia pretekstowa dramaturgia. O ile klasyczne filmy kryminalne są zwykle skonstruowane w podniosłym nastroju, klimat Pewnego razu w Anatolii zdaje się być celowo pozbawiony powagi poprzez zastosowanie mieszanki rozważań natury egzystencjalnej, absurdalnego humoru i monotonii. Bohaterami są prości, niewykształceni ludzie, ale również ci o wzbudzającym szacunek innych statusie, wciąż jednak mieszkający na prowincji. Nie znajduje tu więc przełożenia galeria typów z klasycznych kryminałów – szarmanckich detektywów, dekadenckich piękności, czy wyrafinowanych złoczyńców. Przysłuchujemy się trywialnym, często groteskowym rozmowom postaci (jak dyskusja na temat bawolego jogurtu). „Podskórne społeczne problemy, osobiste dramaty, filmowe konwencje, życie łapane na gorąco i dystans względem niego tworzą ponurą mieszankę wyraźnie przełamywaną subtelną ironią.”2 Wyeksponowane są pozornie nieznaczące elementy (jak chociażby spadające z drzewa jabłko turlające się po ziemi), co stanowi odejście od „przejrzystej” formuły gatunku, w której przedstawia się tylko to, co istotne dla fabularnego ciągu przyczynowo-skutkowego.

Ostatnim ważnym elementem, który wyłamuje się z porządku kina gatunkowego, jest czas. Podczas gdy w klasycznych kryminałach ukazane zostaje tylko to co fabularnie istotne, reszta zostaje pominięta za pomocą licznych elips, w tureckim dziele czas ma wymiar wysoce realistyczny. Ukazane są więc momenty milczenia, czekania i przemieszczania się. Dają one nie tylko poczucie namacalności czasu, o którym wspomina Syska, ale również niezwykłą możliwość zanurzenia się w przedstawionej na ekranie rzeczywistości, gdyż wolne tempo nadaje jej walorów hipnotycznych.

Pewnego razu w Anatolii – minimalizm formalny

Rozwiązania formalne zastosowane w Pewnego razu w Anatolii również są dalekie od tradycyjnego sposobu przedstawiania intrygi. Widać tę zależność już w pierwszej scenie dialogowej. Rozgrywa się ona w planie ogólnym, tak, że mimo iż słychać rozmowy bohaterów, widać jedynie ich drobne sylwetki. Wprawia to widza w pewną dezorientację, nie wiadomo bowiem kto jest autorem wypowiedzi, do kogo ją kieruje i jaką reakcje ona wzbudza. W klasycznym kryminale dialogi najczęściej rozgrywają się w sekwencji ujęć i przeciwujęć.

Podczas licznych zwierzeń i rozmów o charakterze egzystencjalnym zastosowane zostają również inne zabiegi utrudniające identyfikację bohatera, a w każdym razie określenie jego emocji wypisanych na twarzy czy w ekspresji ciała. Przykładem jest choćby kamerowanie postaci od tyłu, często w półzbliżeniu. Wytrąca to widza pewnych przyzwyczajeń, wyniesionych między innymi z kina gatunku, niejako aktywując jego rolę i zmuszając do percepcyjnego wysiłku. Nacisk zostaje zatem położony na samą, bezosobową istotę zawartą w przemyśleniach zagubionych bohaterów, szukających w sobie i towarzyszach wyprawy odpowiedzi na nękające ich pytania.

Ponadto pierwsza część filmu rozgrywa się w nocy, co dodatkowo zadziera ostrość widzenia odbiorcy. W filmie brak jest muzyki, stanowiącej w klasycznym kinie ważny element dramaturgiczny – wyeksponowane są natomiast dźwięki naturalne, takie jak wiatr, szelest liści, czy szczekanie psa.

Filmowy esej

Nagrodzony canneńskim Grand Prix film Ceylana to trwająca ponad dwie godziny opowieść, snująca się niespiesznie przez krajobrazy Wyżyny Anatolijskiej. Początkowo fabuła ujawnia swój kryminalny rys, jednak szybko okazuje się mieć on mało wspólnego z tradycyjnym przedstawieniem tej cechy gatunkowej. Stanowi ona bowiem punkt wyjścia, który turecki reżyser konsekwentnie dekonstruuje, by w ostateczności stworzyć jego zaprzeczenie.

Pewnego razu z Anatolii ma charakter eseistyczny. Tak jak kamera prześlizguje się pomiędzy bohaterami, tak wymowa filmu ociera się o różne wątki: społeczne, polityczne, egzystencjalne. Stąd różne możliwości jego odczytania. Jeden z nich proponuje Anita Piotrowska: „Pewnego razu w Anatolii można uznać za metaforyczną opowieść o pogrążonym w kryzysie mężczyźnie tureckim. O tym, jaki chciałby być i jaki być musi. O jego skomplikowanych relacjach z płcią przeciwną i własną tożsamością”3, ale zaraz na koniec swojej recenzji konstatuje „Być może Anatolia w filmie Ceylana to wcale nie kraina geograficzna, ale po prostu pewien stan duszy? W takim ujęciu Pewnego razu w Anatolii staje się czymś więcej niż kolejnym rozrachunkiem z turecką tożsamością.” Z kolei Ludwika Mastalerz zauważa, że „Pewnego razu w Anatolii skrywa alternatywne punkty kulminacyjne, wybór którego dokonuje widz, decyduje o wymowie filmu.”4 Okazuje się więc, że przedostatni film Ceylana, w swoim pozornym bezruchu i antykryminalnej konstrukcji, jest być może nasycony znacznie większą ilością treści, niż filmy o klasycznie prowadzonej intrydze. Pytanie tylko, jakiego charakteru treści szukamy.

Dominika Koliszewska