Pośród zagorzałych wielbicieli szekspirowskiego uniwersum, po ogłoszeniu wiadomości o kolejnej ekranizacji jednego z najwspanialszych utworów dramaturga ze Stanfordu – Makbeta – mogliśmy zaobserwować dwie reakcje. Pierwsza z nich objawiała się uśmiechem na twarzy. Jednak po chwili głębszego zastanowienia uczucie szczęścia przeobrażało się w podejrzliwość.
Temat śmierci prowadzony w kinie Krzysztofa Zanussiego jednocześnie na dwóch płaszczyznach – metafizycznej tajemnicy i biologicznego faktu – nie jest rozwiązaniem narzuconym, konsekwencją sztucznej konstrukcji. Dwubiegunowość wątku uwarunkowana jest wewnętrzną sprzecznością zjawiska przekraczającego możliwości ludzkiego poznania, z jednej strony pozostającego aktem bezwymiarowym, nieskończonym z drugiej zdarzeniem zachodzącym empirycznie, w zasięgu czyjegoś wzroku, w tym samym momencie zatrzymującym się na granicy doświadczenia i je przekraczającym.
Publikowaliśmy już jedną recenzję Demona (2015, Marcin Wrona), mamy jednak dwie, więc teraz ta druga:
Tak, jak można było się spodziewać, jednym z wątków dyskusji o tym filmie jest pytanie do jakiego gatunku należy. Samo takie pytanie jest świadectwem, że realizując fim Demon Wrona próbuje utrzymać się w światowych trendach, zacierających granice lub modyfikujących gatunki. Tym razem mamy do czynienia z opowieścią na prawach horroru, co nie oznacza naturalnie, że nie złamano żadnych zasad. To złamanie doprowadza komentatorów do zupełnej bezradności, co z kolei dowodzi, jak słabo słychać u nas głosy ze świata.
Na przykład – spór o „polski antysemityzm” tak silnie zdominował dyskurs medialny, że trudno jest przełknąć film, w którym „zabicie Żyda” nie wiąże się ani z holokaustem, ani z owym „polskim antysemityzmem”. Trudno będzie się od tych wątków oderwać także z tego powodu, że film Wrony inspirowany jest dramatem Przylgnięcie Piotra Rowickiego. Znajdziemy jednak wystarczająco dużo różnic, żeby pokusić się o odmienne interpretacje i posądzić o różną wymowę. W filmie nie ma żadnego gangu, główny bohater nie ma z Polską nic wspólnego, pojawia się też bardzo istotny wątek opętania na weselu, co pozwala utożsamić Demona z zupełnie innym pierwowzorem niż Przylgnięcie (o tym za chwilę). Nie poznajemy historii Hany. W końcu – film żyje własnym życiem i do zinterpretowania go nie da się używać klucza z dramatu o charakterze lokalnym, być może efemerycznym, klucza, o którym większość widzów kinowych nigdy nie słyszała i nie usłyszy, zwłaszcza jeśli film przekroczy granice Polski. Spektakl wydaje mi się zaledwie impulsem do skomponowania nowej opowieści, rekwizytornią postaci oraz wątków.
Gatunkowość kina jest tematem, o którym można powiedzieć wiele, ale jedno jest pewne - widz przywiązuje do niej zbyt dużą wagę. Bo czy komedia nie może być filmem płaszcza i szpady; czy film sztuk walki nie może być filmem gangsterskim? Postmodernizm ma to do siebie,
[embed]https://vimeo.com/136815663[/embed]
[embed]https://www.youtube.com/watch?v=8QrvcLki5us[/embed]
Zarówno dzieła filmowe Béli Tarra, jak i spektakle Krystiana Lupy wyrastają z żywiołu wizualności. Język audiowizualny dotyczy oczywiście najpierw samego medium – jest immanentny dla obrazów filmowych Tarra i często wykorzystywany w postaci technik filmowych w spektaklach Lupy (stosowanie zbliżeń poprzez światła punktowe, wykorzystywanie kilku planów za pomocą głębi ostrości równolegle percypowanych przez widza czy – w warstwie audialnej – rejestrowanie i odtwarzanie na scenie dźwięków świata pozascenicznego). Według mnie w obu tych autorskich fenomenach idzie jednak o zdecydowanie głębsze niż tylko estetyczne funkcjonowanie wymiaru wizualnego. Wydaje się, że ich właściwe doświadczenie jest możliwe dopiero dzięki aktom uważnego, czystego (w)patrzenia (kontemplacji) w miejsce potocznej percepcji opartej na projekcji-identyfikacji bądź zdystansowanej, racjonalnej refleksji krytycznej. W niniejszym tekście będzie mnie interesował właśnie ten najgłębszy, poznawczy wymiar nad-widzenia (i nad-słuchu), w obrębie którego wyraźnie ujawni się moc i znaczeniowy potencjał zwrotu ikonicznego. Podejmuję zatem próbę rozpoznania strategii estetycznych obu reżyserów jako audiowizualnych strategii poznawczych wykorzystujących negatywną metodę dekonstrukcji w celu eksploracji Niemożliwego1. Można zaryzykować stwierdzenie, że specyfika audiowizualności jest najdogodniejszą przestrzenią dla przejawiania się mistyki negatywnej2.
[embed]https://www.youtube.com/watch?v=XGxGCCxlmew[/embed]
Historia jest przecież prosta, ot zapomniany gwiazdor mainstreamowej opowiastki o superbohaterze próbuje podleczyć swoje narcystyczne ego i wrócić na szczyt za pomocą reżyserowanej przez siebie sztuki teatralnej. Można by pomyśleć: nic wielkiego, kolejne rozważania na temat próżnego, aktorskiego światka, co mnie to obchodzi? Kilka chwil minęło
